יום שבת, 7 בספטמבר 2013

דבר העורכת - גליון תשע"ג ב'

במקרה או שלא במקרה, המאמרים המוצגים לפניכם נוגעים במידה כזו או אחרת להתהוותו של האינדיבידואל. התהוות זו קשורה בהתבוננות פנימה, שפעמים עשויה לעורר בעתה. אל מול ההתבוננות פנימה הרי שההתבוננות החוצה, ביציאה מן ה"אני" לעולם, נדמית פשטנית כמעט. אדם המשקיף החוצה מבעד לחלון ביתו יודע להגיד: עלוותו של העץ ירוקה או בטנו של החתול רכה. לא כך כשאותו אדם מתבונן לתוך עצמו, שאז הוא מסתבך בסבך תאריו, סבך זיכרונותיו, ולעולם אינו יודע להגיד על עצמו דבר. אך אפשר ששגינו גם בהפשטת המבט החוצה. שהלא גם המבט מהחלון הוא מבט שמקורו ב"אני" ותלוי ב"אני" כמתבונן. וכך, בעוד אדם אחד מצביע על עלוותו של העץ, אדם אחר משיח על הסיר החלוד, ואילו אדם שלישי מונה את רגלי השולחן השבורות. כאלה הן נקודות המבט השונות, וכמספר נקודות המבט מספר המפרשים. אך בקריאת המאמרים שבגיליון זה מתחוור עניין נוסף: הגדרת העצמי לא רק שאינה מנותקת מהגדרת החוץ אלא פעמים רבות תלויה בה בקשר הדוק. העצמי – אותה מסה חסרת צורה שהיא לעולם דינאמית וחסרת גבולות – נמדד אל מול האל, המדינה, החברה, התא המשפחתי, התקשורת או הספרות. המבט החוצה מתגלה אפוא גם כמבט פנימה, ולהיפך.


קראו בזהירות!

יעל אברבוך

יום שישי, 6 בספטמבר 2013

צ'רלי צ'פלין: דמות הנווד ככלי לביקורת חברתית / יעקב ארנבר

בשנת 1927 שינה "אמן הג'ז", הסרט המדבר הראשון, את פני הקולנוע. כוכבים רבים של הראי-נוע ששלטו עד אז במסכים ביד רמה, מצאו את עצמם לפתע ללא עבודה משום שהסתבר שיכולתם הקולית נופלת בהרבה מיכולתם הויזואלית. גם את צ'רלי צ'פלין, אחד הקולנוענים הגדולים של המאה העשרים, תפסה המהפכה הטכנולוגית לא מוכן.  אצל צ'פלין, השתיקה לא נבעה מפגם כלשהו בקולו אלא מבחירתו המודעת לשתוק. גם כאשר שאר הסרטים כבר דיברו, הוא  התעקש לדבוק בסרט האילם עוד שנים רבות. המילים היו עבורו מרחק. המילים הפרידו ותחמו את האנושיות הטבעית של האדם. הטכנולוגיה, שאפשרה למילים לנדוד אלפי קילומטרים, בגדה בשליחותה לקרב את בני האדם אלו לאלו וסימלה עבור צ'פלין את הסטייה מהדרך. דמותו של הנווד, שעוברת כחוט השני כמעט בכל סרטיו, הייתה קולם האילם של המנודים, הנדכאים, הבלתי מסתגלים. אותם אלו שהוקעו מהחברה, ובה בעת הגדירו אותה כמו נגטיב. הנווד היה אבטיפוס של חולה הנפש, תמרור האזהרה שמעוניינת החברה להציב לפני בניה. שתיקתו של צ'פלין הייתה למעשה שתיקת מחאה, שהרי מי היה מקשיב לאלו שייצג, גם אילו בחרו לדבר. דמות הנווד עוברת שינויים רבים לאורך סרטיו של צ'פלין. במאמר זה אבקש לאפיין את התפתחותה דרך שלושה סרטי מפתח. מאורח לא קרוא בנוף העירוני ב"אורות הכרך" (1929), דרך הפיכתו לחלק אינטגרלי בחברה בחסות הדה-הומניזציה של המהפכה התעשייתית ב"זמנים מודרניים" (1936) ועד להצגתו כזהה עד כדי גיחוך לעומד בראש הפירמידה ב"דיקטטור הגדול" (1940). בנוסף, אעזר במאמריהם של פיליפ קושמאן וד.ל. רוזנהאן בכדי להסביר את הביקורת העולה מסרטיו של צ'פלין.


צ'רלי צ'פלין
במאמרו "מדוע העצמי ריק" מגולל קושמאן את ההתפתחות ההיסטורית של התפיסה העצמית. לפי קושמאן, העצמי מוגדר כיום כמרכז של יוזמה, מחשבות ורגשות הנתון להתפתחות ולצמיחה אישית. אולם זוהי רק תולדה של התפתחות היסטורית ספציפית תלוית זמן ומקום. היא אינה תקפה לחברות האסייתיות ואף לא הייתה דומיננטית בתקופות קדומות יותר. בעבר, כאשר הדת פרסה את חסותה על הקהילה, העצמי היה נתפס ביחס למיקומו בתוך הקהילה וליכולתו לתרום לה. תהליכים היסטוריים שונים כמו התיעוש, העיור והחילון הביאו להתמוטטות הקהילה, להתרוקנות העצמי המסורתי מתוכן ולהפיכתו לחלל ריק הצמא להתמלא מחדש (קושמאן 1990: 599).

זוהי התקופה בה נפתח הסרט "אורות הכרך". העיר שבה מתרחש הסרט היא מופת של ניכור וחוסר זהות ועל כן אף שמה לא מצוין. עיר זו נותנת הצצה לאופן שבו מעוצב העצמי המודרני, אשר דומה לתהליך שתיאר קושמאן במאמרו. העיר מייצגת את החברה המודרנית, אשר על פי קושמאן, מציעה לאדם דרכים זמניות וריקות בלבד להתמלא בתוכן – ללכת שולל אחר פרסומות מנקרות עיניים או לכרוע ברך בפני חסדי הפסיכולוגיה – תהליך החלמה אינסופי שרק מנציח את הפצע.

עולה השאלה כיצד בתוך החברה המנוכרת משתלב השיגעון בבנייה המודרנית של העצמי ומה תפקידם של חולי הנפש בתהליך זה. אם לשאוב את התשובה מהסרטים של צ'פלין, דומה כי המשוגע הוא התשליל שהחברה זקוקה לו בשביל להעניק תקפות להגדרת העצמי הרצויה. המשוגע הוא עצמי חבול, תמצית כל מה שהחברה מבקשת להגן על חבריה מפניו. כזה הוא הנווד של צ'פלין, שאינו רתום למוסכמות החברתיות המקדשות צריכה והתקדמות. על אף שניכר בדמותו שינוי מסוים מסרט לסרט, הרי שנדמה שבכל סרט בפני עצמו הוא חי בהווה נצחי, ללא כל שאיפות או דינמיות במצבו, תמיד באותם בגדים בלויים ועם אותו מקל. הופעתו זועקת את הריקנות שהעצמי המודרני כל כך מנסה לברוח ממנה – תשליל ומראה כאחד. בכך היא מזכירה לכולם את הניכור וחוסר הזהות ש"בעלי הסמכות" דוגמת פרסומאים ופסיכולוגים מנסים להסתיר.

"אורות הכרך" נפתח בהסרת לוט מפסל חדש במעמד ראש העיר. הלוט המוסר חושף לא רק את הפסל אלא גם את הנווד המנמנם בזרועותיו. תמונה זו מציגה את הנווד ככתם על האתוס שמנסה העיר לייצר.  הסרט מגולל את סיפור אהבתם של הנווד עם מוכרת פרחים עיוורת, שטועה לחשוב שהוא אדם אמיד ובעל אמצעים. במקביל נפרשת מערכת היחסים של הנווד עם אותו עשיר אשר גורם לבלבולה של העיוורת. מערכת היחסים זו הנווד לעשיר מדגישה את הפער המהותי בין הדמויות. דמותו של העשיר מבטאת את אובדן העצמי של בן התרבות המודרנית מפני שהלה מאבד את עצמו בגילופין ומנסה לאבד את עצמו לדעת. הכסף הרב לא מצליח למלא אצל העשיר את החלל שממתין לו במעמקי נפשו, והנווד מספק לו דרכים אלטרנטיביות למצוא תקנה לחייו: "מחר יצייצו ציפורים [...] היה אמיץ, התמודד עם החיים".

הצעותיו של הנווד אינן תלויות זמן ומקום, ובכך הסצנה מחדדת את האיום שטמון בו לחברה. קושמאן כותב שלשם תחושת מלאות, העצמי המערבי זקוק לתרבות "שתמלא אותו על ידי כך שהיא תסביר לו ותפרש עבורו את העולם, תמקד את התודעה בדברים אחדים, ותסייע להתעלם מאחרים" (קושמאן: 601). התרבות האמריקאית המודרנית מפרשת את העולם כדבר מה שיש להשיג ולכבוש. היא יוצרת עצמי אידיאלי, שכולנו מכלים את עצמנו בניסיון להגיע אליו, ומבלים את חיינו בתסכול בצלו. הנווד, לעומת זאת, חי מחוץ לתרבות ספציפית ולא שופט את עצמו בהשוואה לאמות המידה כאלו ואחרות שמבקשות להשריש נאמנות לסדר הקיים, כמו תחושת לאומיות. האלמנט הקומי מדגיש את חוסר ההתאמה של הנווד לתרבות – הוא נתקע בדברים, מוציא דברים מהקשרם ומסתבך בשלל קומדיות של טעויות.

 
הגבול הדק שבין הנורמלי ללא נורמלי מקבל ביטוי ב"אורות הכרך" דרך מוטיב העיוורון. לא זו בלבד שהוא מעצב בצורה גלויה את סיפור האהבה של הסרט, אלא אף מלווה באופן סמוי את סיפור החברות בין הנווד לעשיר. העשיר השרוי בגילופין תועה לראות בנווד חבר, אך ברגע התפכחותו הוא חוזר לראות את הלבוש החברתי של הנווד; ועיוור לאופיו האמיתי הוא מגרש אותו מביתו. באופן אירוני רק בהיותו שיכור מצליח העשיר לראות את הנווד כפי שהוא באמת. ראיית השכרות כשיגעון זמני מתחברת להשקפת העולם ההומניסטית העולה מתוך סרטיו של צ'פלין, שכן האמת נחשפת תמיד דרך העילגות, העליבות, הטירוף. כל אלו, אליבא דצ'פלין, הם אנושיות חשופה וצרופה. אלא שכמו בכל קומדיה טובה, השאלות האופטימיות של צ'פלין – האם יכולים ה"לא נורמלי" ו"הנורמלי" ליצור קשרי חברות, והאם יכולה הבחורה היפה להמשיך לראות בשונה את מה שמצאה בו כאשר לא ידעה ששונה הוא – מקבלות תשובה עצובה. בעולמנו, הנווד תמיד ישוב לנדוד. דומה כי חברה אינה מסוגלת להתקיים מבלי להגדיר לעצמה את ה"אחר" או ה"משוגע" שלה.

סוגיות נוספות העולות מתוך סרטיו של צ'פלין בהקשר זה הן נזילות ההגדרות של הנורמליות והטירוף והקלות בה יכול אדם לעבור מאחת לשנייה. דוגמא טובה לכך היא הסרט "זמנים מודרניים". אם "אורות הכרך" מציג את המטורף כפולש המגיע מבחוץ, הרי ש"זמנים מודרניים" חוזר אחורה, אל רגע אובדן השפיות. רגע זה של "ירידה מהפסים" מתרחש בסרט סמוך לפס ייצור של מפעל – סמל החברה המתועשת.

זהו סרטו הדובר הראשון של צ'פלין, אבל השימוש במילים בו נותר מצומצם ולמעשה תפקידן לא השתנה. כל הדיבורים בסרט הם פקודות או דברי תעמולה ופרסומת. הנווד עצמו, סמל האנושיות המודרת, לא נזקק להן בשביל לבטא את עצמו. יש לו את שפת גופו, שכולה נפש. בסצנה הבולטת ביותר שיש בה דיבור מנסה יזם חלקלק למכור לבעל המפעל מכונה שחוסכת את זמן ארוחת הצהרים של הפועל בכך שהיא מאכילה אותו בעודו סמוך לפס הייצור. המילים בהן משתמש היזם עושות יד אחת עם המכונה בשביל לשלול מהאדם את אורך נשימתו.

סוגיית הגדרת השיגעון מוצגת במאמרו של ד.ל. רוזנהאן, "להיות שפוי במקום לא שפוי". רוזנהאן חוזר אל הרגע שבו מופרד הלא נורמלי מהנורמלי, מקוטלג וזוכה ליחס מדיר שמייצר את עצמו שוב ושוב. רוזנהאן אינו יוצא נגד מחלות נפש מוגדרות כגון דכאון אלא נגד התווית הכללית של "משוגע" מול "נורמלי". מאמרו מבוסס על ניסוי שערכו הוא ותלמידיו שבדק אשפוז  אנשים "נורמליים" בבתי חולים פסיכיאטריים. השאלות שנחקרו היו יחס המטפלים אל חולים אלו ואפשרות שכנוע הגורמים הרלוונטיים בשפיות דעתם לאחר שאושפזו. רוזנהאן ביקש לבחון אם קיים דבר מהותי שמאפיין חולי נפש, או שמא השיגעון נמצא לא במשוגע עצמו אלא בחברה המאבחנת אותו. בניסוי הגיעו "משוגעים מדומים" לבתי חולים, התלוננו על דלוזיות ואושפזו במוסדות פסיכיאטריים (רוזנהאן 1990: 251).

רוזנהאן מצא כי תגית המשוגע הפיצה "אפקט הילה" שיצר אצל המאבחנים ומהמטפלים קשר סיבתי בין נסיבות החיים לאבחנה הפסיכיאטרית.  כל מה שה"משוגע" עשה או אמר במהלך אשפוזו נקשר לאבחנתו הרפואית, גם אם מדובר בתגובות נורמטיביות כמו כעס ותסכול על היחס המחפיר שהוא מקבל. הסטייה זוהתה תמיד אצל המטופל ולא אצל הסביבה. לפיכך, המסקנה העיקרית העולה ממאמרו של רוזנהאן היא שההגדרות "לא נורמלי" מול "נורמלי" הן כמעט שרירותיות ונקבעות לנוחיותם של אלו השולטים במוקדי הכוח (רוזנהאן: 253).

ב"זמנים מודרניים" אמירה זו עולה בחריפות רבה אף יותר: המעמד השולט אחראי לא רק על ההגדרות של השיגעון והנורמליות אלא גם על התנאים שבעטיים אחדים מהאזרחים לא מצליחים לענות עליהן. הסרט מתחיל בעריכת מונטאז' של תנועת המונים בתחנת מטרו לצד תמונות של עדר כבשים. זוהי דעתו של צ'פלין על הנורמליות בעידן הקפיטליסטי. הנורמליות מפשיטה את האדם מייחודיותו, והיא מונהגת על ידי אנשים תאווי בצע שעניינם הוא רווח כלכלי בלבד.
 
הנווד הינו עובד חרוץ שעושה כל שביכולתו כדי לעמוד בקצב פס הייצור. תפקידו הוא לחזק את האומים על לוחית המתכת שמגיעה אליו מהעובד הקודם. אלא שמנהל המפעל מעוניין בתפוקה מהירה יותר ויותר, עד שפעולת הברגת האומים משתרשת כה עמוק לתוך התנהגותו של הנווד שהוא מתחיל לחזק כל דבר מסביבו כאילו מדובר באומים - כפתורי חולצה ופטמות. ברגע זה אחד האחראים קובע: "הוא השתגע". זהו הטירוף על פי צ'פלין – ניסיון נואש לעמוד בסטנדרטים של הסביבה שכלל לא מותאמים לאינדיבידואל, תוך ויתור על ה"עצמי". על כן, השיגעון מוצג כשחרור, והנווד שנטרפה דעתו פוצח בריקוד.
 
חלק גדול ממאמרו של רוזנהאן מוקדש לביטוי התסכול על אופיים ההבנייתי של המוסדות הפסיכיאטריים שלא מעניק למטופלים הזדמנות אמיתית להחלים, אלא שומר אותם בניתוקם. בתוך מוסדות אלו, טוען רוזנהאן, עוברים המטופלים דה-פרסונליזציה (רוזנהאן: 255). החולים המתוייגים לא נתפסים על ידי הצוות כאינדיבידואלים בעלי חיי נפש פעילים המגיבים רגשית לפעולותיהם: הדיבור איתם הוא "על הדרך" והעין של הצוות הרפואי אינה רואה אותם. יחס זה אינו רק נובע מהתגית אלא אף מקיים אותה מחדש. התולדה העצובה של הדה-פרסונליזציה היא שהמטופל מפסיק לראות בעצמו בן אדם ומתחיל להתייחס אל עצמו כמשוגע בלבד.
 
חוסר הנראות לא נגמר עם היציאה מכותלי המוסד אלא ממשיך בסטיגמות החברתיות. התווית הפסיכיאטרית נדבקת לסכיזופרן לעד, שכן גם אם אין סימפטומים אין זה אומר אלא שהמחלה רדומה. ב"זמנים מודרניים" התווית מתבטאת בהופעתו המשונה של הנווד. לאחר שהוא יוצא מבית הכלא הוא כבר אינו לבוש בבגדי עבודה, אלא בלבוש המזוהה שלו – חליפה שחורה ומקל הליכה. מרגע שנדבקת אליו תווית הסורר, אף אחד אינו רואה אותו כשום דבר אחר, והוא מוצא את עצמו נכלא מאחורי סורג ובריח שוב ושוב. ברמת הסצנה, ניתן לראות כי עם יציאתו כל הרחובות לפתע מדירים אותו. כאן "סגור", שם "אין כניסה". הנווד נטוע בתיוגו כאחר, שונה ומסוכן, ואין לו כל דרך להשתחרר מכך.
 
בהתאם למה שקרה ל"מטופלים המדומים" של רוזנהאן, הנווד עובר תהליך דה-הומניזציה בעיני עצמו בתוך הכלא, ומעדיף את החיים שם על פני החיים בעולם החיצוני, מפני ששם מעניקים לו ארוחות חמות וחוסכים לו את הצורך במאמץ. עם זאת, ברור מהסרט שככל אדם מחפש הנווד מקום בו יזכה לאהבה ולקבלה. קבלתו את תנאי חייו החדשים היא השלמה של חוסר ברירה: באחת הסצנות בסרט הנווד ובת זוגו חולמים על חיים "נורמליים" אם כי ברור שהדבר נמצא מחוץ להישג ידם. במובן הזה, הסרט מסתיים בנימה מעורבת, מפני שאמנם כמו תמיד שב הנווד לנדוד, אולם לפחות הפעם הוא אינו לבד, ואולי אף אינו מעוניין עוד להשתייך לחברת העדר. יחד עם זאת, דומה שלו ולשכמותו אין מקום בחברה ה"נורמטיבית"  גם לו רצו בכך.
 
בהקשר זה חשוב לשים לב שרוזנהאן טוען במאמרו כי אנו נוהגים לתייג את האחר כיוון שאנו פוחדים מהלא נודע והמעומעם, והתווית הפסיכיאטרית מסייעת לנו להציב גבולות, לתקשר ולטפל בבעיה בעת הצורך. עם זאת, מסיים רוזנהאן עם השאלות – מכמה אנשים נשללת אנושיותם שלא בצדק? כמה אנשים "נורמליים" עלולים היו למצוא את עצמם בדרך מקרה בין כותלי בית המשוגעים? (רוזנהאן: 258).
 
ולפעמים פשוט אי אפשר לשתוק עוד. בשנת 1940, שלוש עשרה שנים אחרי הולדת הסרט המדבר ובעיצומה של מלחמת העולם השנייה, כאשר נדמה שההיסטוריה הולכת נגד הרוח שצ'פלין מייחל לה בסרטיו, דמותו של הנווד פותחת סוף סוף את פיה. ב"דיקטטור הגדול" מגיעה אמירתו של צ'פלין על אופייה ההבנייתי של ההדרה למלוא חריפותה. כבר אין כל הבדל בין המודר – הספר היהודי, ובין המדיר – ויקלר (בן דמותו של היטלר). הן "המנהיג הדגול" והן הספר הפשוט, הם אנשים די מגושמים המתנהלים בחוסר הצלחה רב בעולם. זוהי רק יד המקרה שמציבה את הראשון בעמדת התליין ואת השני בעמדת הקורבן. הדמיון כה גדול שבסוף הסרט כולם חושבים שהספר הוא הדיקטטור הגדול ונותנים לו לשאת נאום. מהנווד עולה נאום שהוא זעקה של כאב והאשמה, אבל גם של תקווה. במילים ספורות הוא מסכם את מה שעד כה סיפר בתנועה: "אני מצטער, אך אינני רוצה להיות שולט [...] יש מקום לכולנו בעולם [...] החיים יכלו להיות חופשיים ויפים, אבל איבדנו כיוון [...] צרות עין הרעילה את נפשנו [...] הקימה לנו חומות של שנאה [...]". זהו הקול מצידו השני של הדיכוי, מצידו השני של השיגעון. גדרות אמתיות ומדומות משתיקות את האחר וצ'פלין מנסה לשבור את אותו קשר שתיקה. "המדע שלנו הפך אותנו לאלימים", הוא ממשיך  בנאום, "אנחנו חושבים הרבה ומרגישים מעט מדי [...] ללא טוב לב ואנושיות, האלימות תשלוט בנו ואנו נאבד הכל". לרגעים נדמה כי זהו אינו נאומו של הנווד, אלא של צ'פלין עצמו אשר יוצא מתוך הדמות ופונה ישירות למצלמה. דבריו מיועדים ספציפית אל אלו שנטבחים באותה עת במכונת המוות הנאצית באירופה, אבל יש להם גם משמעות אוניברסלית בהקשר של הקידמה וההדרה. הקידמה האמתית, על פי צ'פלין, היא הפתיחות והקירבה. הטכנולוגיה והמדע מאפשרים התקדמות לקראת אלו אבל האנושות סטתה מהדרך. היא בחרה לנצל אותם בשביל לשעבד, להדיר ולשלוט. הנווד מוחה כנגד כיוונה של ההיסטוריה  עד כה ומבטא תקווה לעתיד טוב יותר. חברה המדירה את האחר לשם הגדרתה ותועלתה, טוען צ'פלין, מאבדת את צלמה.
 
לסיום, לאורך סרטיו צ'פלין משתמש בדמותו של הנווד בשביל למחות על השתקתו של האחר. הרוח ההומניסטית של צ'פלין לעולם לא אומרת נואש, וב"דיקטטור הגדול" זוכה הנווד למחיאות כפיים רמות בסוף דבריו. מעניין שדווקא בנקודת השפל של ההיסטוריה האנושית בוחר צ'פלין להראות לנו שייתכן עולם שבו הנווד יוכל להפסיק לנדוד. 

יעקב ארנבר הוא סטודנט שנה ג' בתכנית אמירים ובחוג לפסיכולוגיה. עבודתו של יעקב נכתבה במסגרת הקורס "שיגעון ותרבות" שהועבר על ידי פרופ' יורם בילו.

ביבליוגרפיה
 
  • צ'פאלין צ'ארלי (במאי), 1929. "אורות הכרך", ארה"ב.
  • צ'פאלין צ'ארלי (במאי), 1936. "זמנים מודרניים", ארה"ב.
  • צ'אפלין צ'ארלי (במאי), 1940.  "הדיקטטור הגדול", ארה"ב.
 
  •  Cushman, Philip, 1990. "Why the Self is Empty?". American Psychologist 45, pp. 599-611.
  •  Rosenhan, David L.,1973. "On Being Sane in Insane Places", Science 179, pp. 250-258.

יום חמישי, 5 בספטמבר 2013

כינון האינדיבידואל וכישלנו: ניתוח משווה בין "האדרת" לגוגול לבין "המלבוש" לעגנון / חמוטל סדן

בסוף המאה ה-18 ובעיקר במאה ה-19, עם המודרניזציה ותופעת העיור, החלה סוגיית הסובייקטיביות לעלות מעל דפי הספרים. רומנים וסיפורים רבים החלו להתמקד באינדיבידואל המבקש לכונן את עצמו כישות עצמאית בעולם ולעמוד המסוגלת לתפקד כחלק מהחברה ומולה. רומן החניכה Bildungsroman)) שנולד כתוצאה מתנועה זו התפתח תחילה בגרמניה ולאחר מכן התרחב לארצות ושפות אחרות. במרכז סוגה זו עומד תהליך החיברות שעובר הפרט, המתאפיין בתחנות הבאות: הגעת הפרט מעמדה נחותה (עני, כפרי, צעיר), התנתקותו מהחברה הישנה בה חי ומתודעתו הטבעית ומעבָר אל חברה חדשה (עיר). השלמת תהליך זה נעוצה בטרנספורמציה ובחינוך מחדש שעובר הפרט ועל כן היא דורשת חירות לפיתוח מגוון רחב של כשרונות ויכולות אינטלקטואליות, אך גם כרוכה בייסורים וקשיים. בסופו של רומן החניכה מוצג הפרט כמי שעבר התבגרות נפשית ופיזית וכונן את עצמו כבעל זהות וייחודיות בתוך החברה הרחבה, עד כדי התאחדות מחודשת עם עצמו ועם החברה (בראקט 1999: 29-30).

.Farhad Moshiri, Secret garden, 2009
אך מה מתרחש כאשר תהליך כינון האינדיבידואל כישות עצמאית נכשל, ומדוע כשל כזה מתרחש? במאמר זה אנתח שני סיפורים קצרים, האדרת מאת ניקולאי גוגול (1809-1852) והמלבוש מאת ש"י עגנון (1887-1970), שעל פניו אינם דומים ואינם נכנסים תחת ההגדרה של רומן החניכה. אולם, דרך ניתוח הסיפורים אראה כיצד שניהם נעזרים במאפיינים ממסורת רומן החניכה – החל מהניסיון של גיבוריהם לכונן את עצמם כאינדיבידואלים עצמאיים מול החברה ("האדרת") ואלוהים ("המלבוש"), וכלה בשימוש ממאפייני התחנות של תהליך החניכה. יחד עם זאת, על ידי הארת הסטייה של הסיפורים מהמסגרת הקבועה של התהליך והצגת הכישלון בסופו  אראה כיצד סיפורים אלו חותרים תחת האפשרות לעצמאות העצמי.

הבגד עושה את האדם? בין המלבוש לאדרת

ההשוואה בין שתי היצירות נעוצה בבגד שעל שמו הן נקראות ושמהווה הזרז המוליד את העלילה ומקדמה. יותר מכך, הבגד אינו רק מוטיב בולט בסיפורים אלא אף נושא עמו הזדמנות והזמנה עבור כל אחד מהגיבורים לפתוח בתהליך כינון עצמם כאינדיבידואלים בחברה. יחד עם זאת, כבר מלכתחילה טומן בחובו הבגד את זרעי הפורענות שעתידים להכשיל את תהליך זה.

בהתאם לתחנה הראשונה הנהוגה ברומן החניכה, הגיבור ב"האדרת" מתחיל מנקודת פתיחה נחותה. אקאקי אקאקייביץ' בשמאצ'קין הינו פקיד זוטר, המשתכר כמעט מספיק למחייתו ומשמש מושא ללעג בפי כל, כולל המספר עצמו (קרלינסקי 1976: 136-137). עצם שמו מזמין בוז וצחוק, כיוון שצלילי שמו הפרטי ושם אביו נשמעים "קקי" (עובד הן ברוסית והן בעברית). בתחילה נראה כי עוד מינקותו נחרץ גורלו להיות פקיד לבלר מאז ולעולם שכן כבר בטבילתו עיווה את פניו "כאילו כבר ידע בחוש שסופו להיות יועץ-טיטולארי" (גוגול 1992: 8).

אולם, תפנית בכל זאת מתרחשת בחייו כאשר מגיע לפטרבורג "אויב מר [...] לכל מי ששכרו ארבע-מאות לשנה או כיוצא בזה [....] הכפור הצפוני שלנו" (גוגול :11). כיוון שמעילו הישן והמרופט של אקאקי מחורר ככברה, עליו לגשת לפטרוביץ' החייט לתקנו. אולם למגינת ליבו של אקאקי מכריז פטרוביץ' נחרצות כי "אי אפשר לתקן. טואלט מזופת!" (גוגול :14) ומוסיף כי יש לתפור אדרת חדשה. אקאקי נבהל לשמע הצורך החדש להוציא כסף רב, אולם פטרוביץ' כבר נישא על כנפי הדמיון ומתאר באוזניו את האדרת המופלאה שיתפרו לפי האופנה האחרונה והצווארון שיתרכס בקרסים של כסף מתחת לפרווה. על אף שרוחו נופלת, מתרגל לבסוף אקאקי לרעיון האדרת החדשה ומתחיל להרהר בדרכי החיסכון לקראת השגתה.


בעקבות כניסת האדרת לעולמו הדל של אקאקי הוא עובר טרנספורמציה פנימית וחברתית. ראשית, עוד בטרם קבלת האדרת הוא הופך ממי שמצויר כאדם פשוט ואף סכל לאדם המתואר כהוגה דעות ה"מכוון לבו אל האידיאה הנצחית של האדרת הנכונה לו" (גוגול :17). שנית, הוא מתמלא במרץ ובבטחון, ימיו מתמלאים בציפייה ובמטרה, עולמו הסטטי קם לתחייה ודיבורו הופך ממגומגם לקוהרנטי ומלא יותר.

הטרנספורמציה שעובר אקאקי אינה פועלת פנימה בלבד, אלא גם כלפי חוץ. לפני בוא האדרת לוקה אקאקי בתסמונת "הזרות האורבנית" (Urban Alienation), כפי שמכנה אותה סימון קרלינסקי, מומחה וחוקר שפות וספרויות סלאביות (קרלינסקי: 136); משמע, תחושת ניכור ובדידות של הפרט הנבלע בהמון העיר הגדולה. אכן, תחושה זו בולטת בסיפור נוכח ההתעלמות, ההתנשאות והלעג שמפנים כלפי אקאקי עמיתיו לעבודה והשונות שלו לעומתם. היות אקאקי נטע זר בסן פטרבורג הולמת את השלב השני של תהליך החיברות לפי מסורת רומן החניכה – ניתוק מהחברה – אם כי בסטייה מסוימת, שכן הוא אינו צעיר ולא מצוין כי הוא מגיע ממקום כפרי. אולם כל זאת משתנה עם קבלת האדרת, אז נדמה כי אקאקי איננו בודד עוד. האדרת אינה משמשת אותו כאמצעי לחימום בלבד, אלא ממלאת את חייו "כאילו נשא לו אשה, כאילו ישב עוד אדם עמו, כאילו לא היה עוד לבדו" (גוגול: 17). לא רק בכך מהווה האדרת מוצא מהזרות האורבנית בה הוא מצוי, אלא גם בשיפור יחס הפקידים והשוערים בהגעתו לעבודה עם האדרת החדשה– ראש האגף עורך לכבודו מסיבה, תולים עבורו את האדרת במקום של כבוד, מקיפים ומברכים אותו. כך לפתע, אקאקי איננו עוד אף-אדם המבודד מהחברה ונמצא מחוצה לה, אלא סובייקט המשתלב בה ומקבל ממנה תשומת לב וייחוד בזכות אובייקט הנמצא בבעלותו – האדרת. לאור זאת, ניתן לראות באדרת הסמל והזרז לכינונו של אקאקי כאינדיבידואל ראוי בעל מקום בחברה בה הוא חי.

ישראל החייט, גיבור סיפורו של עגנון, מתחיל אף הוא בנקודת נחיתות, אולם באופן החורג מהנהוג במסורת רומן החניכה. תחת ביטוי נחיתותו בעלומיו, דווקא זקנותו עומדת לו לרועץ שכן עיניו "לא שימשו כל צרכן ואף ידיו רפויות היו" (עגנון1994: ש"ה). בגין עוניו הוא כפוף לשר שנותן בידיו את המשימה לתפור עבורו מלבוש משובח מאריגים מובחרים. שיעבודו לשר מבטא אף הוא את נמיכות מעמדו, ומודגש בכך שעבדי השר נוגשים בו, לועגים לו וגוררים אותו לבית השר נוכח אי עמידתו במועד ההגשה.

למרות הדגשת ההיררכיה החברתית הטמונה במלבוש, מתהווה בו גם הזדמנות לחייט לכונן את עצמו כאינדיבידואל. ברובד הראשוני, מפני שעצם הזמנת המלבוש היא הזדמנות עבור החייט העני ליצירת שינוי גדול בחייו מתוך תחום ההתמחות שלו. שכן, המשימה נותנת לחייט אפשרות לכונן את עצמו מתוך יצירה של משהו חשוב וייחודי בעולם; לפעול ולהותיר חותם.

אולם חשוב מכך, בקריאה דרשנית נחשף כי אריגת המלבוש מסמלת את בניית נפש האדם בזמן חייו. גרשון שקד, מחשובי חוקרי הספרות העברית, מורה על הסיפורים העגנוניים כטקסטים שיש לקרוא אותם סימולטנית הן כפשוטם והן באופן אלגורי. הקריאה הכפולה נובעת מתוך השפעת הטקסטים המסורתיים וההקשר התרבותי על הגלוי והסמוי בסיפורים (שקד 1976: 115). כך ביצירה הנידונה, ברובד הגלוי משמעות המלבוש היא מלאכת כפיו של החייט, אך ברובד הנסתר – לפי המוסכם במסורת חז"ל –  הלבוש מסמל את נשמת האדם (שקד:  117-118). כמו כן, מלבד תפקידו הישיר בסיפור, השׂר משמש גם כאלגוריה לאלוהים: "אמת שהקדוש ברוך הוא רחמני, אבל עבדיו אלו מלאכי חבלה רעים וקשים ומרים ואכזרים. למעלה כמו למטה" (עגנון : ש"כ. ההדגשה שלי). שקד מוסיף ואומר כי כמו שניתנות המצוות ליהודי על ידי הקב"ה כמשימה שעליו להשלים בעולם הזה, כך ניתן האריג לחייט על ידי השר כדי שיתפור ממנו מלבוש (שקד: 118). לאור כל זאת, עצם המאבק של החייט עם עצמו להשלמת המלבוש מחד אך לשומרו ברשותו מאידך, הוא אלגורי. לפי קריאה כזו, החייט מסמל את האדם הנאבק לשמירת נשמתו ומהותו הפנימית מפני בוראו; ואריגת המלבוש כמוה כהשלמת הנפש ובנייתה.

בשונה מסיפורו של גוגול, כאן כינון העצמי איננו מתרחש אל מול החברה, אלא מול האל. חרף העובדה שבעקבות החובה להשלמת המשימה (מצוות או מלבוש) נדמה האדם (היהודי או החייט) כאובייקט הפועל בהוראת השליט (אל או שר), בסיפור ניבטת החתירה של הפרט לסובייקטיביות. אמנם ההוראה ניתנת מבחוץ, אולם היא מועצמת ופועלת באופן עצמאי במחשבתו של החייט עד כי הוא זה שדוחק בעצמו להשלים המלאכה, אך בו בזמן מונע עצמו מכך. דחיסות עשתונותיו כה רבה, עד כי רוב הסיפור מסופר מהפריזמה של מחשבתו, הבאה לידי ביטוי בהתדיינות הפנימית האינסופית בינו לבין עצמו לגבי כלכול פעולותיו.

הציטוט הבא מציג דוגמה אופיינית לכך –  תיאור פעולה מנקודת מבטו של החייט, ההשגות שפעולה זו מניבה אצלו והרהורים נוספים המשפיעים על פעולתו הבאה:
"נתחזק ונטל את המחט ותפר כאן תפירה וכאן תפירה. אילו תפרן ביום בזמן שהייתה החמה מאירה הייתה כל תפירה ותפירה במקומה, עכשיו לאור הנר נשתבשו אצבעותיו של החייט. אם לא קלקל מה שהיה מתוקן לא תיקן מה שהיה לתקן. הניח את מחטו ונסתכל בנר והרהר בלבו, קצו של מי יבוא תחילה, קצו של הנר או קצו של אותו אדם. קץ החייט בחייו ואמר, יבוא מה שיבוא" (עגנון: ש"ו).
בתיאור זה, הקוראים מביטים על האריג מתוך עיניו של החייט, והרפלקסיביות של הפעולה משתקפת מתוך תודעתו. היא מעוררת שרשרת הירהורים המייאשים את החייט ומונעים בידו מלפעול (מניח את המחט). מכאן שהקוראים נכנסים פנימה אל תוך תודעת החייט בתהליך מוגבר של סובייקטיביזציה – הכל הוא החייט והכל מתרחש בשכלו. אופן זה של כינון העצמי מתגלגל מהתפישה הקרטזיאנית – "אני חושב משמע אני קיים" – מהות האדם מתבטאת בתודעה הייחודית שלו, וקיומו כסובייקט עצמאי מותנה במחשבתו. אם כן, הדחף להשלמת המלבוש אינו רק מניע את העלילה אלא מהווה הביטוי, המהות והקיום של הסובייקטיביות של החייט ותודעתו.

כרוניקה של כישלון ידוע מראש

אולם, לא רק חיים חדשים ניתנים עם הבגד, אלא גם מוות; הוא נושא עמו את הבטחת הסובייקטיביות, אך בד בבד מנבא את כישלונה. מדוע אפוא לא מגיעים הגיבורים להשלמת התהליך?

בשעת לילה מאוחרת חוזר אקאקי מהחגיגה שעורכים לכבודו עמיתיו למשרד, ובדרכו תוקפים אותו אנשים עלומים. הם שודדים ממנו את האדרת ובלעדיה אקאקי איננו אותו אדם שהיה קודם כן: "למחרת הופיע שם חיוור כולו, לבוש במעילון הישן, שנראה עתה עגמומי ועלוב עוד יותר" (גוגול: 24. ההדגשה שלי). גם העתקת המסמכים אשר מילאה בעבר את חייו, איננה מספקת אותו עוד והוא אף נעדר לראשונה בחייו מהלשכה. במאבק אחרון מנסה אקאקי ללכת ל"אדם החשוב" כדי להתלונן על השוד, אולם הוא ננזף קשות וחוזר לביתו עצוב ורועד מקור. באותו הלילה הוא נופל למשכב, ולמחרת הוא מת משיברון לב וקדחת עזה.

איבוד ה'אני' עם אובדן האדרת מצביע על כך שהשינוי אינו פנימי אלא קוסמטי בלבד. תהליך כינון האינדיבידואל של אקאקי אינו מושלם מפני שאינו נובע ממנו אלא נכפה עליו על ידי החברה. אקאקי אינו רואה את עליבות חייו ונחיתותו החברתית (לינדסטורם: 93), אלא מאושר בעבודתו הפשוטה ובשגרת יומו. החברה היא זו שרואה באקאקי נטע זר בתוכה, אדם מסכן בעל חיים עלובים. היא רואה באקאקי אדם שהמגבלות הנפשיות שלו עומדות בדרכו לקידום, ועל כן כופה עליו שינוי – התערות בה על ידי הופעה חיצונית הנכונה לפי אמות המידה שלה. לראייה, פטרוביץ' החייט הוא שמשכנע את אקאקי לרכוש את האדרת היוקרתית, שיותר משהנה זרז לחיברות משמשת כסמל סטטוס. עמיתיו למשרד מגיבים למשמעות המעמדית שהיא נושאת עמה, ולראשונה מבחינים באקאקי, גם אם אינם רואים אותו באמת. כאשר נחטפת ממנו האדרת נגזלים ממנו המעמד והכבוד שהתלוו אליה, ואקאקי נשבר. בכך, מנצחת החברה ועושה את השינוי האולטימטיבי – מחי למת – ומסירה מהעולם את האדם הלא מושלם והלא מתאים הזה.

אך לאחר מכן מתווסף אפילוג פנטסטי ומפתיע בו חוזר אקאקי בתור "איש מת בדמות פקיד המחפש איזו אדרת שנשדדה" (גוגול: 29) וחוטף אדרות מעל כתפי האנשים. הוא אינו מפסיק עד שהוא חוטף את אדרתו של "האדם החשוב", ורק אז נרגע ולא מופיע שוב. לאחר מותו, אחרי שיצא מהמסגרת של החברה ומחוץ לעולם, יכול אקאקי לומר את מה שנותר לו להגיד, והוא שודד אדרות. בין אם זו התרסה ונקמה לשמה, ובין אם זה ניסיון להחזיר לעצמו את מה שאבד לו, רואים כאן כי המעשים של החברה מתנקמים בה ומוכיחים אותה על אכזריותה. חזרתו כרוח רפאים היא אמירה חברתית חזקה –  העולם החומרי, בדרישות שהוא מטיל, בונה את ההריסה של עצמו. לפיכך, אף שאקאקי אינו עובר שינוי פנימי מהותי כתוצאה מקניית האדרת, הוא כן משיג את זהותו וחירותו האישית ומכונן את עצמו כאינדיבידואל בכך שהוא מסיר את האדרות –  את סמלי הסטטוס – מעל כתפי האנשים, ועומד על שלו. בפעולתו זו הוא הופך למעין מיתוס ולבעל נראות, ומצליח ללמד מסר את "האיש החשוב" (גוגול: 31-32).

הכישלון בסיפור של עגנון ניכר באי השלמת המלבוש. אמנם נדמה כי נשלמה המלאכה מפני ש"הכפתורים מחוברים, אף דברים שהם נוי למלבוש מייפים את המלבוש" (עגנון: ש"ה). אולם בעיניו של החייט חסר בו משהו חמקמק שלא ניתן לעמוד עליו, "זה משהו שאם הוא יש המלבוש מלבוש. ואם חסר אין המלבוש מלבוש" (שם). על אף האמתלות הרבות שמתרץ לעצמו החייט, לא חיי היומיום עוצרים בעדו, אלא מחשבותיו המעגליות, הרהוריו האינסופיים הכובלים אותו למלבוש ומרחיקים אותו ממנו סימולטנית. החייט משׂיח לעצמו ואומר: "מה תועלת לנו מן המחשבות? לא די שיש בהן משום ביטול זמן אלא שמסיעות את הדעת מן העיקר, כגון אני שמרוב מחשבות סילקתי דעתי מן המלבוש" (עגנון:  שי"א). החייט מהרהר בכך שמחשבותיו מסיחות אותו מהמלבוש, ובעצם כך הוא מנכיח את המלבוש. לפיכך, הכישלון נובע מתוך הכשלת האדם את עצמו. כאשר החייט עומד מול השר, הלה נותן לו הארכה בלתי מוגבלת לסיום המלבוש, אולם החייט אינו יכול להביא את עצמו למקום של פעולה. החתירה לשלמות וּבְלִיל המחשבות משתקים אותו, והוא מוצא את עצמו קפוא ללא יכולת להחליט דבר. הוא כלוא בתוך מחשבותיו ופחדיו, ונמנע ממילוי המשימה על ידי אסקפיזם ובריחה אל מטלות והסחות דעת.

החייט הולך מדחי אל דחי ומחבל בהשלמת המלבוש באופן אקטיבי ובלתי מודע. הוא מכלה את יומו בבית המרזח ובשלל פעולות חסרות תכלית. הוא שב אל ביתו, ומרוב רוגז עצמי הוא מחבל בשגגה במלבוש ומכתימו. הוא יורד לנהר לכבסו, אך המלבוש נסחף בזרם המים ונבלע על ידי דג. כעת עומדת בפניו אפשרות להתחיל מחדש, לקנות בד אחר או פשוט להניח למשימה, אולם החייט בוחר לקפוץ למים ולשחות אחרי הדג. אפילו רגע לפני מותו, כשיש ביכולתו עוד להציל את עצמו, לא לכך הוא מקדיש את כוחותיו האחרונים, אלא "דבר אחד בלבד עדיין הקיש על מוחו, שנתן לו השר מלבוש ואבד המלבוש" (עגנון: ש"כ). בעודו טובע בשצף הגלים ממשיכות מחשבותיו להתערבל במוחו ולהציפו. עם איבוד כוחו אובדות כל עשתונותיו והוא צולל במים אדירים.

הרס המלבוש מסמן את הרס העצמי. למעשה, החייט אינו עומד בכינון נפשו אל מול האל או השר, אלא מול עצמו. האינדיבידואל העגנוני מתנתק באופן לא מודע מהמסורת היהודית של "דע לפני מי אתה עומד", שכן אלוהים ומצוותו כלל אינם נוכחים בסיפור אלא מצטיירים כצללים על קירות תודעתו של החייט. ניתוק מהחברה הישנה אמנם נראה כהולם את השלב השני של תהליך החיברות, אך כיוון שהחייט אינו מתחבר מחדש אל חברה חדשה, הניתוק הוא עקר. בעולמו של החייט, אין איש מלבדו; ואם מצאנו אצל גוגול כי מרוב חברה אין סובייקט, אזי אצל עגנון אין חברה, אין אלוהים ויש רק סובייקט, אשר מרוב גודש עצמיותו הוא קורס אל תוך עצמו. עבור החייט, מצליח כינון האינדיבידואליות באופן כה גס ומוגזם עד יציאה מכלל שליטה, וכך תודעת הסובייקט גוברת עליו עד כדי הכחדת ישותו.

Steven Tabbutt, Untitled,  2011.

סוף דבר: בעקבות האני האבוד

במאמר זה השוויתי בין שני סיפורים הרחוקים אחד מהשני גיאוגרפית, כרונולוגית ותרבותית, אשר מגיבים באופן מרומז למסורת רומן החניכה וחותרים תחתיה. במקום לפרושׂ תהליך התבגרות מלא ומוצלח, מציגים שני הסיפורים התפתחות כושלת, ובכך מציגים תמונה מורכבת של התהוות ה'אני'. ניתוח הסיפורים זה מתוך זה מציב שני קטבים של סובייקטיביות ביניהם נפרשׂ ספקטרום העצמי. בקוטב אחד נמצא אקאקי החסר כל רפלקסיביות עד כי החברה נוטלת על עצמה את תפקיד "נירמולו" וכופה עליו חיברות אסתטי ושטחי. בקוטב האחר עומד ישראל החייט שמרוב ריכוז עצמי ופנימיות אינו מסוגל לראות את המצב לאשורו ולהוציא עצמו מההסלמה בה הוא נמצא. המשותף לשניהם הוא ניתוקם מהסביבה בהיותם שקועים בתוך עולמם הפרטי. תפקידיו המנוגדים של  הבגד בסיפורים –  כסמל החיצוניות והשטחיות אצל גוגול לעומת סמל הנשמה והפנימיות אצל עגנון – מתלכדים לכדי נקודת ההשקה בין פנים לחוץ המפגישה בין האדם לחברה.

חמוטל סדן היא סטודנטית שנה ג' בתכנית אמירים ובחוג לספרות. עבודתה של חמוטל נכתבה במסגרת הקורס "ספרות מופת: מרומנטיקה למודרניזם - חדר המכונות של היופי" שהועבר על ידי ד"ר עודד וולקנשטיין.

ביבליוגרפיה

  • גוגול, ניקולאי ואסילייביץ',1992. "האדרת". סיפורים פטרבורגיים. בתרגום נילי מירסקי,  תלאביב: הקיבוץ המאוחד,עמ' 7-32.
  • עגנון, שמואל יוסף, 1994. "המלבוש". עד הנה. תל אביב: שוקן, עמ' ש"ה-ש"כ.
  • שקד, גרשון, 1976. אמנות הסיפור של עגנון. תל אביב: הקיבוץ הארצי השומר הצעיר.

  • Brackett, Virginia, 1999. "Bildungsroman", Classic Love & Romance Literature: An Encyclopedia of Works, Characters, Authors & Themes, California: ABC-CLIO. pp. 29-30.
  • Karlinsky, Simon, 1976. The Sexual Labyrinth of Nikolay Gogol, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.
  • Lindstorm, Thais S., 1974. Nikolay Gogol, New York: Twayne Publishers.